NOTES
[1] Su nombre de nacimiento era Giuseppe Melchiorre Sarto (1835-1914).
[2] A las mujeres se las estigmatizó con una candente concepción en torno a su feminidad donde ni la educación, ni su incursión en el espacio público, ni su autodeterminación y libertad como ser humano, tenían cabida alguna. Se trataba de una feminidad contraria a lo que verdaderamente suponía ser una feminidad libre, es decir, aquella que le permitiera desarrollar su identidad y su subjetividad como individuo de pleno derecho; porque, este modelo de feminidad, tan sólo dejaba entrever parte de lo que en su totalidad era. Lo que damos en llamar «feminidad exquisita» es una imagen de feminidad que se concibe recluida, aprisionada por anquilosados prejuicios dictaminados por una despótica sociedad patriarcal que la moldea a su gusto. Esta denominación se debe a la escritora feminista María de la O Lejárraga (1874-1974) quien, aludiendo al «fetichismo de la aguja» como el «non plus ultra de la “feminidad exquisita”» (Martínez Sierra, 1915), la utilizó por primera vez en su obra La Mujer Moderna (1920). María Martínez Sierra, con sutil ironía, concedía hermosos tintes de singular y extraordinaria calidad al discurso en torno a esta encajonada feminidad.
[3] En este discurso, según la obra de Alain Corbin, las mujeres eran concebidas como propiedad privada, sobre todo bajo la concepción burguesa de la vida, la cual venía apoyada por la Iglesia, enclave moral, pero también político y económico, a partir del cual se mantenía el orden social (corbin, 2008).
[4] Este apunte se encuentra en el libro de memorias de André de Fouquiéres (1874-1959), el «rey de las elegancias», titulado Mon Paris et ses Parisiens (De Diego, 1988; cit. pos.: Flores, 2000: 33).
[5] Así es como Antonio G. Linares, redactor del periódico madrileño Nuevo Mundo, en 1915, describía a todos aquellos «señoritos bien» originarios de los suburbios orilleros del Plata que, con su estampa de arrogancia, insustancial palabrería y rítmicos pasos, introdujeron el tango argentino en Europa. El término rastaquouères alude a individuos de origen suramericano o mediterráneo que hacían alarde de un lujo vistoso y de mal gusto, el cual, más que enaltecerlos ponía en entredicho los medios que lo proporcionaban.
[6] En 1904, en España se tenía constancia de la llegada del tango argentino en París, pero, sin embargo, existía cierta confusión ante la existencia del tango flamenco. Así lo manifestaba un artículo anónimo del diario ABC al señalar que [sic] «aunque en los remotos tiempos de la gitanería naciera el tango, lo cierto es que ha pasado por América, que los negros de la Habana y Puerto Rico han sido los que le han adoptado con más entusiasmo, que allí ha tomado su música actual, y que de moda en París durante la última Exposición universal, ha venido a constituir el espectáculo nocturno nacional» (ABC, 1904: 7). Obviamente, el tango del que se habla no es el mismo que el objeto de este estudio, pero deja constancia del furor que causaba el danzón argentino, ya desde los primeros años del siglo XX.
[7] De este modo lo contaba el famoso cantor de tangos, el Mudo del Conventillo, en 1928, en una entrevista que el escritor y dramaturgo Enrique Jardiel Poncela (1901-1952) hacía para el periódico madrileño Nuevo Mundo. El periodista preguntó al Mudo del Conventillo cuándo decidió venir a Europa para hacer fortuna, respondiéndole el cantor de tangos del siguiente modo: «Y yo, ¿qué me sé? Yo no he desidido nunca nada. Vine á Europa, porque el Gobierno de mi país nos echó de América á todos los que cantábamos tangos […] porque aseguraban que nosotros idiotisábamos á la juventud… ¡Pavadas, ché!» [sic] (Jardiel, 1928). El Mudo del Conventillo había escrito alrededor de dos mil tangos, siendo algunos de ellos ¡A obscuras me gustas más! y Golondrina, golondrina, eres simpática y fina, por lo que, siguiendo con la anotación antes expuesta, y siempre bromeando, pedía a Jardiel que no dijera nada a nadie sobre dicha cantidad, ya que, sin duda alguna, terminarían poniéndole una multa.
[8] Esta es la denominación que el novelista madrileño, Agustín R. Bonnat, concede a París en su novela corta titulada Tanguinópolis, a raíz del furor que causó el tango argentino en la capital francesa (bonnat, 1916).
[9] Este fenómeno quedaba excelentemente retratado en el tango El Taita del Arrabal, escrito por Luis Bayón Herrera (1889-1956) en 1922, con música de Manuel Romero (1891-1954), donde se cuenta la historia de un «guapo» que termina por hundirse en la morfina al empezar a bailar el tango «a lo francés» (Barreiro, 1985: 43; Gobello, 1997: 60-61).
[10] Los tangos en sus orígenes, en la orilla del Plata, solían ser atolondrados, valerosos y alegres, todo lo contrario a aquello en lo que se había convertido en París (Borges, 1985: 117).
[11] Así, el periódico ilustrado Nuevo Mundo, en julio de 1913, informaba de cómo la princesa heredera de Rumanía y el infante Luis de Orleans bailaban el tango argentino en el chalet de «Polo de Bagatelle».
[12] En San Sebastián, según informaba Nuevo Mundo, en octubre de 1913, vísperas de la prohibición papal del tango argentino, en el Hotel Palace se hizo una demostración de cómo se bailaba el tango de la mano de la artista Mme. Sapho y el profesor parisién M. Robert.
[13] Así lo ratificaba el redactor de Blanco y Negro, José Juan Cadenas, al contar la sensación de frustración que producía contemplar cómo una pareja bailaba el tango con maestría: «una pareja de virtuosos bailando el tango argentino en medio de un salón, es para echarse á temblar. Hay bailarín de éstos que da saltos mortales y hace encaje de bolillos con las piernas cuando baila. Al público congregado en un restaurant le entusiasma una jota, una machicha, unas sevillanas, hasta un vals… Pero el tango le aburre… Es posible que divierta mucho á los que bailan. A los que miran les pone muy tristes» (Cadenas, 1914).
[14] Es a Henry Murger (1822-1861) a quien suele atribuírsele el concepto de Bohemia, sobre todo a partir de 1843 con la publicación de su obra Scènes de la vie de bohème (murger, 1859).
[15] Al tango argentino también se le conocía con este nombre.
[16] Dícese de aquella que está en sintonía con las buenas costumbres y, con la dogmática católica y patrimonial.
[17] Dícese de aquella que permite a las mujeres trascender las virtudes, concedidas por su impuesta vinculación a la «feminidad exquisita», fuera del ámbito de lo doméstico, a la esfera pública donde desempeñará funciones como las de maestra, institutriz, matrona, de enfermería, secretariado o comercio. Inmaculada Blasco aplica esta maternidad a la actividad social que las mujeres católicas desempeñaban en la realidad pública, a través de la caridad y la beneficencia, con el objeto de «regenerar» a la sociedad. Esta interpretación se basa en el hecho de que fue Juana Salas de Jiménez, una activa propagandística católica zaragozana, quien, en 1919, en una conferencia titulada Nuestro feminismo, utilizó el término «madres sociales» en el sentido expuesto por Blasco (blasco, 2005: 224, 233-235; 2006: 55, 62-63).
[18] Apunta Javier Barreiro que en el tango-canción era frecuente que la inventiva fuera dirigida una persona real a la que incluso se llega a nombrar explícitamente. Un claro ejemplo de ello sería el personaje de Maple, el cual aparecía en el tango A media luz, compuesto en 1925 con letra de Carlos César Lenzi (1895-1963) y música de Edgardo Donatto (1897-1963), y que en España popularizó la cantante y actriz Celia Gámez (1905-1992). Al parecer, este «otario» tenía «un pisito con piano, estera y velador… un telefón que contesta, una fonola que llora, viejos tangos de mi flor, y un gato de porcelana pa que no maulle al amor». Sin duda, un ambiente ideal para poder consumir «cocó» escuchando tangos de amor (barreiro, 1986: 79).
[19] He ahí la razón por la que María Eugenia Enríquez, Miss provincia de Madrid en 1934, declaraba que su ilusión más grande era cantar tangos argentinos de amor (Díaz Morales, 1934).
[20] Jerga que originariamente empleaba, en la ciudad de Buenos Aires y sus alrededores, la gente de mal vivir. En parte, se difundió posteriormente por las demás clases sociales y por el resto del país. Hoy existe incluso la Academia del Lunfardo.
[21] Así lo manifestaba R. Ortega Lissón, colaborador de Blanco y Negro, en un cuento titulado Mal de tango, en el que una señorita llamada Manoles (María de los Dolores) contestaba a todo lo que se le preguntaba con un fragmento de un tango argentino (ortega lisson, 1932).
[22] El adjetivo «fembril» es perteneciente o relativo a la mujer y, para ser más exactos, al vocablo «fembra», antiguo sustantivo femenino de hembra. Algunos autores se han valido de éste para endulzar su obra como es el caso del poeta y escritor zaragozano Javier Barreiro, en su cuento Heptágono, a quien debo su uso (barreiro, 1996).
[23] El «vestido tango» alcanzó su popularidad entre 1910 y la Segunda Guerra Mundial como resultado de la moda de este baile. Su confección pasaba por una falda tobillera, generalmente hecha de seda, la cual tenía «una abertura en el delantero para facilitar los movimientos que exigía la danza, y que descubría la parte inferior de la pierna» (O’Hara, 1989: 267).
[24] Claudia Regnier, seudónimo de Álvaro Retana, lo describía como «calado hasta el rosado hocico» (regnier, 1915c: 330).
[25] Schweizer & Co., una renombrada casa de exportación de sedas y bordados suizos, publicaba los colores que en 1914 estaban de moda, siendo uno de ellos el color tango: «para las toilettes de paseo, de Sociedad y de soirée, los géneros de seda predominan y hay que regocijarse de que este tejido, el más elegante de todos, sea ahora reconocido universalmente en boga. Aparecen particularmente en primera línea, el crespón de China, estampados, Duquesa, Chinés, crespones, etc. En cuanto á los colores, están en evidencia los matices modernos llamados: tango, todos los anaranjados, violeta, azul “royal”, amarillo limón hasta verde pálido, cereza y champagne en todos los tonos desde el oro hasta el claro arena de mar. Es inútil recordar que el negro ocupa de nuevo un lugar preponderante. Durante los grandes calores estivales, prevalece el blanco, siempre bello y elegante, para trajes de calle, de tarde, baile, etc., como se ve en loa últimos modelos de las principales casas de París, las cuales emplean casi exclusivamente los bordados, tanto en blusas como en trajes, sobre batista, vuela, crespón, tul, Shantung, Gasa de seda, crespone de China, etc.» (Alrededor del Mundo, 1914b: 337).
[26] Anunciado, en 1915, por la revista ilustrada La Esfera.
[27] Oxenthol podía verse anunciado, en 1916, en el periódico madrileño ABC.
[28] Publicidad aparecida a finales de los años veinte, concretamente en 1929, en la revista Estampa.
[29] El diario madrileño ABC informaba de una noticia del New York Herald donde se contaba que una de las damas más distinguidas de la ciudad estadounidense, cuyo nombre no especificaba, celebró una fiesta en su palacio, intentando ridiculizar al tango haciendo que, las mujeres allí presentes, lo bailaran con miriñaque (abc, 1914b: 6).
[30] Una de estas fue la playa alemana de Wannsse, cercana a Berlín, meses antes de que estallara la Gran Guerra (ABC, 1914e: 4). Años más tarde, también se bailaría el tango en las playas españolas, siendo una de ellas la de Cullera (Valencia), como su propio semanario, La Molinà, informaba de ello al hablar del final del verano: «¿Dónde han ido aquellas preciosas jovenes que bailaban cadenciosos fox-trots y adormecedores tangos importados de las grandes urbes? Y ¿dónde se hallarán las cinco mil fotografías obtenidas con un solo Kodak y diferentes objetivos? Todo ya pasó. La playa está en desuso y puesto ahucearán los rezgados» (Rall, 1921: 2). Nótese que el «mal» del tango residía en el hecho de que se había vuelto aburrido y tendencioso, dado que, sin duda, el academicismo que le precedía, a la larga, terminó pasándole factura.
[31] Así, el Northwestern, una importante Compañía de ferrocarriles norteamericana, ideó para romper la monotonía de sus viajeras/os, trenes rápidos con sesiones de baile. Un corresponsal anónimo del ABC lo describía del siguiente modo: «la sala de danzar es la misma de comer. Terminados el almuerzo ó la comida las mesas se pliegan, y en un espacio de cuatro metros de ancho por 23 de largo las parejas pueden entregarse al baile, especialmente al tango, mientras el tren en marcha á una velocidad mínima de cien kilómetros por hora» (ABC, 1914h: 3).
[32] Woodrow Wilson, por aquel entonces presidente de los Estados Unidos, en una fiesta celebrada en la Casa Blanca, a finales de enero de 1914, permitió que el tango argentino fuera el protagonista. Al parecer la hija mayor del presidente, meses antes, había contraído matrimonio, bailando el tango en el banquete nupcial, pero se trataba de un evento de carácter íntimo y familiar, sin embargo, en esta ocasión era una celebración oficial. Entre los católicos asistentes, hubo muchos que condenaron el comportamiento de las hijas del presidente, aunque el lugar donde se celebraba la fiesta y el anfitrión que la organizaba, terminaba perdonándolo todo (ABC, 1914c: 6).
[33] Por lo que respecta al tango-canción, al parecer, fue Pancho Spaventa (1891-1951) quien lo inauguró en España, pero no se haría multitudinario hasta que no se oyera a través de la voz de Carlos Gardel. Así lo sentenciaba Luis Cabañas Guevara al comentar que «el profeta del tango fue Spaventa, pero el mesías fue Carlos Gardel»; y, a su vez, lo corroboraba el director de orquesta Francisco Canaro (1888-1964) al escribir en sus memorias que «Pancho Spaventa tenía una manera muy rara y muy personal de interpretar los tangos, que desdibujaba los rasgos típicos de nuestra canción porteña, pero él reforzaba sus actuaciones contando cuentos con cierta gracia. Y recién entonces, con el trío primero y sobre todo con Carlos Gardel después, el público conoció y apreció lo que era el legítimo tango argentino» (Febrés, 2001: 19-20; apud: Barreiro, 1985: 27; Montero Alonso, 1924; Romano, 1929). El trío al que el compositor se refería era el formado por Agustín Irusta (1902-1987), Roberto Fugazot (1902-1971) y Lucio Demare (1906-1974), cuyas interpretaciones, causaron gran sensación en la Barcelona de 1928, así como también la despertaron en otras ciudades como Madrid y Valencia (El Día Gráfico, 1928: 4; Araceli, 1928; Miñana, 1928; Villar, 1996: 46, 119). Empero, años antes, había sido un dúo el que provocó el furor popular con el tango, no siendo éste otro que el formado por Enrique Muiño (1881-1956) y Elías Alippi (1883-1942). Ambos estaban dentro de una compañía argentina, cuyo repertorio estaba integrado por una vivida documentación del carácter y de las costumbres rioplatenses (Floridor, 1922; Gonzalez Fiol, 1922).
Carlos Gardel debutaría en nuestro país, junto con José Razzano (1887-1960), el 10 de diciembre de 1923 en Madrid. Volvería más tarde en 1925-1926, 1928 y 1929, siempre teniendo un éxito arrollador. Entre todos los sitios donde estuvo, sentía una especial predilección por Barcelona donde, entre quienes constituían su círculo de amistades, destacaban los jugadores de fútbol del Barça, entre los que cabría mencionar a Pepe Samitier (1902-1972) (Barreiro, 1986: 64; Febrés, 2001: 22, 52-54). Más tarde, al llegar sus películas a España, su imagen y su voz cobrarían un halo de leyenda y de misticismo que le acompañara hasta incluso hoy en día.
[34] Por esa razón, el semanario valenciano El Guante Blanco, al hablar acerca de la subida del precio de la plata durante el año de 1915 debido a la Gran Guerra, calificándolo con el apelativo de «año argentino», especificaba, a su vez, que no se estaba refiriendo al tango.
[35] A la exótica fiebre de tango argentino se la llegó a tildar con la acepción de «tangomanía», en tanto que los individuos por ella se veían afectados, utilizaban cualquier pretexto para bailar el tango. Esta realidad la reflejaba el dibujante Joaquín Xaudaró en un artículo de Agustín R. Bonnat, al plasmar distintas caricaturas donde se veía a un hombre bailando el tango con una escoba y consigo mismo (bonnat, 1913).
[36] Incluso llegaba a asegurarse que el tango argentino se podía contemplar con toda nitidez en los relieves de las ánforas griegas y en muchas representaciones del arte egipcio (Barreiro, 1986: 51-52; apud: Ape, 1914).
[37] Este fue el caso de El tango de los ojitos, con música del maestro Jiménez y letra de los señores Perrín y Palacios (Perrín; Palacios, 1909). No obstante, con toda probabilidad, aquí nos hallaríamos ante un tango español.
[38] De este modo, la revista quincenal barcelonesa Selecciones, en 1927, publicaría los tangos Fumando espero, con letra de Félix Garzo y música del maestro Juan Viladomat; Cobarde, escrito por Amalarico Román y compuesto por Emilio Vilalta; o, ¡¡Sola!!, con letra de F. Mateu y música de José Mora.
[39] Esta revista, dedicada exclusivamente al arte cinematográfico, publicaría tangos de la talla de Alma ciega, escrito por Juan Batalla, en 1930; o, Yo no sé que tiene el tango, aparecido en 1930 de la mano del maestro José Lajara García.
[40] Con motivo de la visita de Spaventa a España, el «periódico ilustrado» Nuevo Mundo, reproducía la partitura del tango La Provinciana, escrito por Manuel Romero (1891-1954) (Montero Alonso, 1924).
[41] Films Selectos, publicación consagrada al mundo del cinematógrafo, en 1931, recogía entre sus páginas partituras como la del tango Muchachitas de Chiclana, cuyo autor fue Anselmo Aieta (1896-1964); o, también en 1931, Mano a mano, escrito por Esteban Flores (1896-1947) y, con música del dúo formado por Carlos Gardel y José Razzano.
[42] En 1935 aparecía el famoso tango argentino Cambalache del célebre compositor, autor y actor, Enrique Santos Discépolo (1901-1951); quien, ese mismo año, sería a su vez artífice de Quien más quien menos. Esta misma publicación, también en 1935, recogería el tango Por ella, escrito por Juan Andrés Caruso (1890-1931) con letra de Luis Teisseire (1883-1961).
[43] Prostitutas francesas cuya especialidad era la de hacer felaciones (Rioyo, 2003: 336).
[44] Claro ejemplo de ello, lo tenemos en las célebres artistas «las Argentinas» quienes causaron furor con el Circo de Parish, en el Madrid de 1907, al interpretar el tango argentino y la matchicha (Nuevo Mundo, 1907).
[45] Cristóbal de Castro anotaba que La Goya debía, además de añadir el tango a su repertorio artístico, saber bailar otros bailes de moda como la matchicha brasileña (de castro, 1914).
[46] Carlos Fortuny, redactor de Nuevo Mundo, contaba, además, que el carácter de Pepita Sevilla era bastante conflictivo, pues en una de sus actuaciones en las que bailaba el tango argentino, ante los siseos de alguna parte del público, exteriorizó su indignación de tal forma que originó su detención, procesamiento y multa por «ultrajes al pudor» (fortuny, 1928).
[47] Así eran conocidas aquellas muchachas llegadas de Madrid de otras provincias, para trabajar en el servicio doméstico.
[48] He ahí, el porqué Rafael de Santa Ana narraba, a modo de chanza, la historia de doña Efidema, quien, vistiendo con un traje de su marido, solía bailar el tango con la criada. En esta pequeña anécdota ficticia, puede constatarse no sólo la transgresión que conllevaba dejarse llevar por la seducción de un baile prohibido, sino también el hecho de que la señora de la casa se vistiera de varón. Aunque, en realidad, como bien se ha apuntado, esta escena rozaba lo imposible (de santa ana, 1916).
[49] La imagen cultural de la Gibson Girl se debe a los dibujos que de mujeres hacía Charles Dana Gibson. Este dibujante estadounidense fue quien primero plasmó un ideal de mujer maquillada con las libertades conseguidas por el colectivo femenino en el umbral del siglo XX, pero sin estar dotada de las transgresiones estéticas que conseguiría la garçonne en los años veinte.
[50] Dentro del repertorio de tangos argentinos, la figura del hombre burlado y abandonado, «el llanto del cornudo», se repite hasta la saciedad. Algunos de estos tangos fueron Mi noche triste, fechada en 1917, con letra de Pascual Contursi (1888-1832) y música de Carlos Gardel; o, La Cumparsita escrita también por Contursi, aunque en esta ocasión en colaboración con Enrique Pedro Maroni (1887-1857), teniendo como música la compuesta por Gerardo Hernán Matos Rodríguez (1897-1948) (Barreiro, 1986: 76; Flores, 1997: 92; Gobello, 1997: 40). Se trataba de mujeres que daban miedo, en tanto que estar con ellas era vivir una pesadilla, pero, por otra parte, uno no podía nunca dejar de amarlas. Esto era lo que ocurría en el tango Tengo miedo, aparecido en 1928, el cual estaba escrito por Celedonio Flores (1896-1947). No obstante, se confiaba en la vuelta de esta mujer, ya que, a fin de cuentas, como ocurría en el tango Mano a mano, escrito en 1920 por el mismo Flores, con música del dúo Gardel-Razzano, no era más que «un objeto menor» (Flores, 1997: 86; Monteagudo y Bucich, 2001: 45-47). Por esa razón, a las mujeres había de «domarlas», si bien no venían antes «enseñadas», puesto que debían de carecer de voluntad independiente, ser únicamente un adorno en la relación, alguien que se limitara a acompañarlo, sin mostrar nunca ningún tipo de pasión, ya que, para eso, estaban las prostitutas. Así quedaba manifiesto en tangos como Canchero, escrito en 1930 con letra de Celedonio Flores y música de Arturo Vicente de Bassi (1890-1950), donde se equiparaba a las mujeres con una yegua que había de adiestrarse para ganar en las carreras (Monteagudo y Bucich, 2001: 54-55).
Además de este modelo femenino de «lunática pérfida» que solía aparecer en la mitología del tango argentino, había otro arquetipo al que se consagraban los versos, no siendo éste otro que el de la «madre santa». Tanto para el tanguero, como para los personajes masculinos de las letras de los tangos, la madre era reserva de amor ulterior, referencia para el arrepentimiento, recurso de purificación y perdón. Existía, pues, un vínculo constituido por «un amor filial que es heredero de la sobreprotección materna y que hace del hombre hijo una suerte de hombre-niño en la relación con su progenitora» (Zubillaga, 1976: 37; apud: Flores, 1997: 128). Puede que el mayor ejemplo de esta situación la diera la relación que Carlos Gardel tenía con su madre, Berta Gardés, para con quien el cantante tenía verdadera devoción (Flores, 2001: 224-225). Entre los tangos donde se ensalzaba la figura de la madre destacamos Madre hay un sola, escrito en 1931 por José de la Vega (1892-1954) con música de Agustín Bardi (1884-1941); ¿Por dónde andará?, aparecido en 1927 con letra de Atilio Supparo (1871-1942) y música de Salvador Merino (¿?); Puente Alsina, fechado en 1926, con un único autor para la letra y la música, Benjamín Tagle Lara (1892-1933); El Penado 14, de Carlos Pesce (1901-1971); o, Como abrazado a un rencor, con letra de Antonio Miguel Podestá (1905-1949), de seudónimo El Gauchito, y música de Rafael Rossi (1896-1982) (Barreiro, 1986: 82; Flores, 1997: 128; Gobello, 1997: 131).
[51] Término que el obispo Vuillermet utilizaba para referirse al daño que, en la moralidad pública, causaban los bailes en el seno de la sociedad bienpensante (Vuillermet, 1927: 46). Extrapolando el fenómeno ruso a un plano moral, ya que era contrario al catolicismo, el eclesiástico se valía de esa anarquía social para aplicarlo al terreno religioso.
[52] Durante los años veinte, la Iglesia no sólo condenaría los bailes al tacharlos de diversiones pecaminosas, sino que también se levantaría contra el teatro, los cafés y la moda, así como también contra la cultura secular, la tolerancia religiosa y la libertad de expresión (Shubert, 1991: 226; cit. pos.: Monlleó, 1999: 162).
[53] Las Bombillas eran verbenas madrileñas que solían celebrarse por la noche y al aire libre, normalmente con motivo de alguna festividad. El nombre se debe a los merenderos que estaban puestos a ambos lados del camino que iban desde la estación del Norte al puente de los Franceses, por la bomba que estuvo colocada en la fachada de uno de ellos.
[54] Max Bembo, poeta y narrador venezolano, señalaba, incluso, que no había que esperar a que concluyera el baile, ya que habían mujeres que, bailando con ellas, conseguían que los hombres tuvieran una rápida erección y eyacularan enseguida (Villar, 1996: 57).
[55] Así, La Ilustración Española y Americana anunciaba el advenimiento del baile de moda con las siguientes anotaciones: «el nuevo baile de moda, la “furlana”, cuya mundana resurrección atribúyese á nuestro juicio equivocada ó falsamente, á Su Santidad Pío X, parece desuñado á suceder al indecoroso y por lodos conceptos reprobable “tango”, grotesco conjunto de ridículas contorsiones y repugnantes actitudes, que mentira parece puedan ser ejecutadas, ó siquiera presenciadas, por quien estime en algo su personal decencia. Parece que la “furlana” es una antigua danza italiana, nacida en el Friul, en donde era la preferida de los alegres gondoleros. El nombre actual de “suriana” es, pues, una corrupción del de “friulana”, tomado del lugar de su procedencia. Consta de cuarenta y siete pasos, nada menos, graciosos y fáciles de aprender, y es, por lo menos, “limpia”, lo cual no deja de ser una muy estimable recomendación en estos tiempos de “tangos” y “matchichas” á todo pasto. Nuestro grabado reproduce varios de los numerosos pasos que componen la “furlana”» (La Ilustración Española y Americana, 1915).
[56] No en balde el escritor Ramón Pérez de Ayala, tras la prohibición papal del tango argentino, le daría el nombre de «el juego del Diablo» (pérez de ayala, 1917). Entiéndase que si esta «lúdica relación» se daba, era debido a la aparición del tango en los programas de los salones aristocráticos y distinguidos hoteles, o se improvisaba en los cafetines de puerto y cabarets de baja estofa, por lo que, sabiendo que era un baile condenado por el Ministro de Dios en la Tierra, quienes lo ejecutaban no hacían más que jugar con su devenir en el mundo del más allá.
[57] Obviamente, las Academias de Baile se mostraron reacias a aceptar los designios del Sumo Pontífice, siendo de entre las más conocidas, las cinco que formaban el Institut de France, las cuales se manifestaron públicamente contra el edicto papal. Su portavoz fue Jean Richepin quien aseguró que el tango argentino debía de ser respetado por su supuesta antigüedad, cuyos orígenes, como ya hemos comentado, se remontaban a la época clásica y al antiguo Egipcio (Alrededor del Mundo, 1914a).
[58] No hemos de olvidar que fue precisamente un tango argentino el baile que, en 1921, popularizó a este gondolero veneciano convertido en estrella de Hollywood. Me refiero al tango que Rodolfo Valenino (1895-1926) bailó en su primer film, con la actriz Alice Terry (1899-1987), Los cuatro jinetes del Apocalipsis, adaptación cinematográfica de la novela de Vicente Blasco Ibáñez (1867-1928), el que le hizo entrar en la leyenda como eterno galán. El insigne escritor valenciano, en su obra, también hablará de la prohibición del tango al referirse a éste del siguiente modo: «penetraba hasta en las cortes más ceremoniosas, derrumbando las tradiciones del recato y la etiqueta, como un canto de revolución: la revolución de la frivolidad. El Papa tenía que convertirse en maestro de baile, recomendando la “furlana” contra el “tango”, ya que todo el mundo cristiano, sin distinción de sectas, se unía en el deseo común de agitar los pies con un frenesí tan incansable como el de los poseídos de la Edad Media» (Blasco Ibáñez, 1916: 92).
[59] Término que utilizó Amparo Pedregal Rodríguez, en la reunión celebrada en el Instituto de la Mujer de Madrid el 1 de diciembre del 2005, para referirse a la incursión de las mujeres en todos los campos de acción de la esfera pública.
[60] Me refiero a la intervención en el mundo del ocio por parte de las mujeres, pero no como meras comparsas al servicio de sus diversiones, sino como «compañeras» de las mismas.
[61] En la Nochebuena de 1915, por ejemplo, el tango argentino fue uno de los protagonistas en Madrid (De Castro, 1915b).
[62] A estos jóvenes se los denominaba «señoritos bien», acepción que según el crítico literario cordobés, Cristóbal de Castro, se debía a las influencias recibidas de la República Argentina, y que a Jacinto Benavente le sirvió para, recurriendo a una de sus agudezas, quizás la más irónica, tachar a los music-halls como lugar de encuentro de «chicos mal de casas bien y chicas bien de casas mal». No obstante, los apelativos que se les concedían eran múltiples, entre los cuales encontramos el de «entretenidos», «hombres afirmativos», «gente del monóculo y del clavel», «pollos cañón, fruta, gomosos, calaveras, “tubos, peras y citroëns”» o «violeteros modernistas». A mi juicio, la imagen de este tipo de hombres que se ubicaría en un determinado momento histórico coindidente con la difusión de la Mujer Moderna, aproximadamente entre 1910 y 1925, de forma gradual y a través de los anuncios, las ilustraciones de las revistas de la época o las descripciones literarias y periodísticas, se fue modificando al hacerse éste más esbelto y más joven, con unos hombros más estrechos y más caídos, menos barbilla y poca o ninguna vellosidad facial. Por eso mismo, se puso en entredicho su masculinidad, porque éstos no trabajaban ni tampoco asumían responsabilidad alguna, ni siquiera en tiempos de guerra, siendo sus motivos para esta abúlica actitud el que no había ambición alguna que copara su existencia, en tanto que consideraban que ya lo eran todo en la vida (Luengo, 2008: 25-26).
[63] Antonio G. de Linares, prefería denominarlo el «vals de la duda», en tanto que no veía demasiada clara su supuesta inocencia atribuida (de linares, 1922).
[64] Poco ha de extrañarnos que, ya en la década de los años veinte, Raúl Perales, redactor del Blanco y Negro, otorgara la denominación de «ciencia del vivir» a la práctica global de los bailes modernos (Perales, 1927).
[65] Este fue el caso de la historia de una americana de nombre Peggy, quien presa del sortilegio del tango argentino, en una noche de lujo aristocrático en París, se volcó a bailar el tango con un desconocido. El marido, un empresario del sector pretolífero, viendo a la mujer en los brazos de otro, se ensañó con ella a base de palos, terminando la relación de la pareja en divorcio. Ignoramos si esta anécdota, contada por Víctor Gabirondo, colaborador de Nuevo Mundo, es cierta o no, pero, en cualquier caso, no deja de ser sumamente significativa (gabirondo, 1924).
[66] De este modo, el redactor de Nuevo Mundo, José Montero Alonso hablaba de cómo en la nueva biblioteca popular, instalada en la madrileña calle de Don Ramón de la Cruz, las muchachas que allí asistían para estudiar, al caer la tarde y cerrar el centro, salían a la calle con un tango argentino en la mente, leído de otras lecturas menos convencionales, reservadas para la soledad de su habitación, y mucho más en sintonía con su espíritu adolescente (Montero Alonso, 1920).
[67] A colación, Julio Romano contaba cómo muchas mujeres seguían acudiendo a ciertos «sitios deliciosamente pervertidos», como el dancing o el music-hall, para hundirse en la perdición. El autor citaba el caso de Ketty, una chica del popular barrio madrileño de Vallecas, quien tenía la costumbre de alternar con snobs de pantalón camilla que tenían los huesos de bailarines de tango (romano, 1927).
