Tenorios amanerados. Una lectura queer de la desmitificación del donjuanismo
Jordi luengo lópez
Universitat Jaume I, Castelló, Seminari d’Investigació Feminista
El alma siempre encendida
por las bellas deseadas,
Don Juan escribió su vida
con besos y cuchilladas.
Trovador en la aventura,
mosquetero en la contienda,
es la más gentil figura
de la más bella leyenda
Emilio Carrère, en La Esfera, 1916
Introducción
A lo largo del primer tercio del siglo XX, la figura de Don Juan, como representación máxima de la masculinidad española, quedó en entredicho al ser su estampa desacreditada por los discursos literarios, científicos y periodísticos de la época. Sin embargo, pese al proceso de desmitificación del donjuanismo, y por muy paradójico que pudiera resultar, la imagen conductual del Tenorio continuó siendo la idea reguladora que todo hombre español debía seguir, si no deseaba verse privado de su condición masculina. Ignorar este estereotipado modelo identitario suponía perder aquellos caracteres que acreditaban que « un hombre era un hombre », sumamente necesarios en una España huérfana de héroes nacionales que reanimaran ese « espíritu de conquista » maltrecho tras la crisis del 98.
Estas paradojas identitarias, no obstante, se presentan como « enclaves performativos [1] » desde los que es posible encontrar en el seno del marco conceptual del discurso patriarcal, ciertos puntos de unión entre el personaje literario de Don Juan Tenorio y el fenómeno de lo queer. Estas inverosímiles aserciones, como vienen sosteniendo algunas teóricas dedicadas a los estudios del « Cuerpo y la Textualidad » [2], son « el material del que se alimentan los discursos queer, amparados y precedidos por las corrientes de pensamiento que han examinado las identidades, sus peligros y sus usos políticos » (Clúa, 2007 : 99 ; Torras, 2005 : 200). Don Juan se convierte, así, en un mito de desvirtuada « castiza masculinidad », puesto que logra condensar en su persona toda la carga identitaria deseada para el varón oriundo de España, al mismo tiempo que se constata que no existe ningún tipo de base conceptual firme para sostener dicha entelequia.
Toda ficción, empero, como es lógico, carece de los matices necesarios para consolidarse y cristalizar en el lienzo de la realidad presente. He ahí el motivo por el que se produjo ese proceso de desmitificación del donjuanismo, dado que, la inamovible imagen cultural del Tenorio, en modo alguno respondía a la variable e inestable naturaleza humana –y, en consecuencia, también a la actividad conductual de los hombres –, permaneciendo siempre en un estado de inalterable resignificación identitaria, sin haber dinámica alguna y estancándose en una marmórea efigie que bien pudiera ser concebida como el verdadero y único Convidado de Piedra de la leyenda.
Las actuaciones de género atribuidas a Don Juan por la literatura española elaborada con anterioridad al siglo XX, se reafirmaban en un modelo identitario de masculinidad que no sufría alteración alguna. Empero, para que el discurso del Tenorio prolongara su hegemonía sobre el imaginario colectivo español de la pasada centuria, antes, se debía estar seguro de que las mujeres también permanecerían en ese rol de « sempiternas burladas » por la cínica y gentil verba de una masculinidad pronto en entredicho. Este utópico fin nunca llegaría a cristalizar, pues, a lo largo de todos aquellos años que se extendieron sobre el umbral del pasado siglo, las mujeres fueron resignificando su identidad y subjetividad como seres humanos de pleno derecho. Los cambios cualitativos que generó el feminismo, la participación activa de las mujeres en el ámbito de lo público y en el campo de batalla durante la Gran Guerra (1914-1918), la aparición de imágenes culturales como la de la Gibson Girl [4] o la de la Garçonne [5], entre otras actuaciones encauzadas hacia su total y completa emancipación, fueron uno de los factores determinantes para que la estampa ideológica del Tenorio sufriera eminentes cambios sobre su esencia identitaria. Los paladines del patriarcado, entre los que figuraban muchas mujeres, todas ellas fieles a la tradición consuetudinaria, eran conscientes de tal realidad. Sabían, éstas, que la estampa del clásico donjuán, bajo ninguna forma podía sostenerse en el contexto histórico-cultural definido por la modernidad, por eso intentaron moldearlo a su gusto a través del insulto y el descrédito.
Con todo, el sistema patriarcal elaboró los « mecanismos de defensa » necesarios para mantener su hegemonía, intentando preservar el estereotipo de masculinidad ideado por Tirso de Molina y posteriormente reafirmado por José Zorrilla. Uno de los « dispositivos de poder » utilizados para ese fin fue la reiterada celebración del Día de Difuntos, a través del cual, con múltiples representaciones teatrales, y otras manifestaciones artísticas nacidas a partir de su mise en scène, se lograba encumbrar la figura de Don Juan.
1. Seductora canonización de un Tenorio patriarcal
Al llegar el Día de Difuntos, aunque sería más correcto señalar que solía ser durante la noche o primeras horas de la madrugada [6], las representaciones de la obra de José Zorrilla, Don Juan Tenorio, se interpretaban en todas aquellas poblaciones comprendidas dentro del ámbito nacional, generando gran expectación entre la ciudadanía que, año tras año, asistía con asidua devoción. Una peregrinación nacida de la tenoriesca gallardía del firme deseo de quebrar la voluntad de Tánatos, valiéndose para ello del acto de enmelar a través de la blasfemia, los encantos de su verba. Este fenómeno fue recogido por el filósofo salmantino Miguel de Unamuno en su obra El hermano Juan o el mundo es teatro, escrita en 1934, en la cual indicaba que « el pueblo acude, como a la misa, a una procesión, a un funeral, a ver y a oír y a admirar, a temer y a compadecer a Don Juan, y a ver y a oír y a compadecer y aun a adorar a Doña Inés » (Aresti, 2001 : 146 ; apud : De Aitz-Gorri, 1910 : 6-7 ; Sánchez Rojas, 1929 : 35; Zurita, 1927 : 49). Su pervivencia quedaba justificada por el redactor del Nuevo Mundo, E. Contreras y Camargo, quien comentaba que el principal motivo de la pervivencia de la pieza teatral [7] en el Día de Todos los Santos se debía, fundamentalmente, a su carga de marcado simbolismo y sentimiento (Contreras y Camargo, 1923 : 28). Todo ello, por lo tanto, obedecía a cierta mística identificación de los españoles, y del colectivo masculino en general, con una determinada figura que, ya desde el siglo xvii [9], algunos poetas idearon para sí mismos, con tal de lograr verter, en ésta, todos los deseos frustrados que su espíritu timorato nunca se atrevió a materializar.
Poco ha de extrañarnos, pues, que a Don Juan se le considerara como un mito decididamente nietzcheano, en tanto que « se presenta con caracteres propios desde la caracterización misma de Don Juan como individuo que encarna la voluntad de dominio y de fuerza puesta al servicio de su propio placer, actitud tentadora al igual que la del superhombre de Nietzsche » (Pulido Tirado, 1998 : 358). Esta perentoria actitud de egoísmo constatado encontraría su más fidedigna manifestación en la doble moral o « desdoblamiento del amor » de la mayoría de los hombres de la época, quienes, afanándose por conservar puro el seno del hogar doméstico, mantendrán una esposa y madre ideal para su satisfacción espiritual, buscando la del cuerpo en la prostitución o en cualquier otra mujer ajena a su unión marital. En nada ha de sorprendernos que « el donjuanismo chulesco que tanto impera entre el pueblo de las capitales, – hiciera – considerar como acto de bravura el “ hacerle una barriga ” a una muchacha » (Nash, 1983 : 256). Engañar a las mujeres para dejarlas, luego, abandonadas a su suerte y con una criatura entre los brazos era el modo más « heroico » de demostrar cierta « bravura masculina » que, incluso, llegaba a ser aplaudida por otras mujeres. La « virtud » de Don Juan, pues, residía en que esta escisión moral se diluía al hacerla visible ante la opinión pública.
La figura de Don Juan no tardó demasiado tiempo en convertirse en un mito, en tanto que se independizó muy pronto de su autor, consiguiendo, así, pasar a ser propia de la tradición oral, en expresión del filólogo francés Jean Rousset, logrando que su carácter se hallara « ligado a su capacidad para renacer transformándose ; esto es, a su plasticidad : por una parte es un relato abierto, permeable a las circunstancias de lugar y tiempo, pero sin perder su identidad primaria ; por otra parte es un objeto común del que todos se apropian sin agotarlo jamás » (Becerra, 1997 : 28). Esto sucedía así porque el modelo identitario del Tenorio, creaba un efecto de uniformidad genérica, un efecto estable de masculinidad, que sirvió como idea reguladora, y durante varias décadas, a un número considerable de españoles, quienes, a partir de ésta, supieron hacia dónde debían encauzar sus actos para cumplir con la dogmática creada por el discurso patriarcal.
Ha de apuntarse, además, que, según parece, la fuente inspiradora de Tirso de Molina fue un personaje histórico llamado Miguel de Mañara [10] que, al igual que el de ficción literaria, tuvo la suficiente capacidad de sugestión como para renacer incansablemente de sus cenizas [11] y, así, reemprender, una y otra vez, su carrera veloz de « cazador maldito » al enfrentarse a las mujeres [12], al orden social y a la cosmogonía espiritual representada en el misterio de la muerte y la justicia divina. Por lo tanto, Don Juan es un ente transgresor en todas aquellas dimensiones establecidas por el organigrama patriarcal, ya que, jugando ingeniosamente con el presente, se olvida de cualquier tipo de responsabilidad, miedo o aburrimiento. Esta audacia la conseguirá desmarcándose del mundo que lo rodea, viviendo incluso ajeno a los parámetros temporales del pasado y del futuro. El tiempo de Don Juan siempre será el instante frente a la eternidad, el cambio frente a lo inmutable, « no hay memoria ni imaginación para el futuro », por lo tanto, enamorarse queda prohibido para un hombre que ni quiere recordar ni tampoco desarrollar proyectos de futuro con nadie (Becerra, 1997 : 32-33, 41, 176 ; Pérez-Bustamante, 1998a : 18). Esta actitud frente a la dimensión temporal, empero, en modo alguno coincide con el inamovible patrón creado en torno a la masculinidad. Éste será uno de los motivos por el que se caerá en la paradoja al analizar el devenir identitario del personaje y, en consecuencia, podrá ser abordado desde la perspectiva queer.
Otro de los fenómenos que solía relacionarse a la figura del Tenorio era el de la ginecofobia, dada la fuerte tendencia del imaginario colectivo masculino – y también de gran parte del femenino – a desacreditar a toda mujer que se apartara de la norma patriarcal. Ramón Pérez de Ayala, en su obra Sobre las mujeres, el amor y Don Juan, aparecida en 1925, mantenía la creencia de que eran las mujeres las que burlaban a todos los hombres y, en verdad, era Don Juan el único que invertía este fenómeno al ser, él, quien las engañaba y salía triunfante. El Tenorio era, en consecuencia, el « redentor moderno » del colectivo masculino:
Don Juan Tenorio es el segundo redentor de los hombres, guardadas las reverendas distancias, ya que Jesucristo fue Dios tanto cuanto hombre, así como Don Juan no es nada más que hombre, eso sí, hombre entero. Jesucristo nos redimió del pecado original, cometido por Eva, la primera mujer, y por culpa de ella hubo de bajar a la tierra a recibir muerte oprobiosa de cruz. Don Juan nos redime de otro pecado sin cesar repetido por todas las posteriores mujeres (Pérez de Ayala, 1925 : 138-142 ; apud : González Fiol, 1917).
Don Juan es quien castiga a toda manifestación de libertad femenina quien recuerda que fueron las mujeres las responsables de la condena de toda la Humanidad en el Génesis bíblico. Ante los nuevos logros de la voluntad femenina, este « nuevo hombre », había venido al mundo para castigar al colectivo femenino por su paulatina « toma de poder », hundiendo a todos los seres humanos en un caos moral y social que serviría de vanguardia a la propia modernidad. He ahí la razón por la que tantos autores ensalzaron su imagen desde todos los campos de la creación artística, entre los que destacamos a Federico García Lorca, Salvador Dalí o Luis Buñuel (Cieza, 1989 : 262 ; Marina, 1992 : 38 ; Pérez-Bustamante, 1998b : 14-15 ; Sánchez Vidal, 1996 : 87-88; Vargas, 1918 : 1). Su atracción, aún en los albores del siglo XX, seguía tomando protagonismo en las mentalidades de los intelectuales y de los artistas del momento, fundamentalmente, por su espíritu contraventor [13].
Con todo, el escritor progresista Ramiro de Maeztu advertía que si bien Don Juan « arremetía amorosamente » contra el sexo femenino, no era debido a que se declarara misógino al burlarse de las mujeres, sino, por el contrario, en realidad, reaccionaba contra la propia institución familiar, pilar base de la estructura social ideada para mantener la hegemonía masculina ; y, en consecuencia, contra esa ficticia conceptualización de la feminidad de las mujeres que las obligaba a aferrarse al estereotipo de perfecta ama de casa, buena madre y esposa ideal. Don Juan, empero, no abogaba por su desaparición, puesto que, sin normas que quebrar, no tenía sentido su actitud transgresora y, por lo tanto, tampoco su persona en sí (Imagen 3) (Pulido Tirado, 1998 : 353 ; apud: Menéndez, 1909 : 538 ; Zamacois, 1912 : 12). No hemos de olvidar que, ante todo, la figura de Don Juan se hallaba fuertemente vinculada a un determinado carácter transgresor y hedonista [14], por medio del cual, éste lograba ser « ducho en perversiones y sabio al aderezar las hediondeces prosaicas y antibellas de la carne, en inoculadoras narraciones de cierto perfume sentimental y cierto rango artístico » (Vargas, 1918 : 1). El Tenorio adquiría una determinada destreza con la que conseguir los favores amorosos y sexuales de cualquier mujer que deseara, sin necesidad de pasar por la vicaría o pagar dinero por ello. Asimismo, despertaba envidias y admiración entre todos los hombres, que, si bien pretendían el amor de una mujer, además de mantener relaciones íntimas con ellas, debían casarse y asumir las reponsabilidades que cualquier buen marido y padre de familia estaba obligado a llevar – algo inusual en la mayoría de ellos – o pagar los honorarios a las prostitutas, ya que, a fin de cuentas, « el mito de don Juan simbolizaba una parte sustancial del código ético masculino asociado a la doble moral » (Aresti, 2001 : 143-145, 158). De este modo lo manifestaba el Dr. César Juarros en su ensayo El amor en España, escrito en 1927, en el que reconocía dicho fenómeno al sostener que « el español envidia a Don Juan. Siente la nostalgia del número en lances amorosos […]. La boda estímase victoria femenina. La idea de colaboración hállase totalmente ausente. Casarse es confesar que no se encontró otro modo de llegar a la posesión de la deseada » (Llona, 2002 : 147 ; apud : Carrère, 1918; De Aitz-Gorri, 1910 : 6-7; De Maeztu, 1926 : 355). Por esa razón, tal como señalaba la escritora almeriense Carmen de Burgos, la práctica totalidad de los hombres españoles, teniendo como perfecto y único modelo nacional [15] de masculinidad a Don Juan, desearían identificarse con éste para, así, llegar a ser « más hombres » (AA. VV., 1932). Desde esta perspectiva, la doble moral preconizada por el colectivo masculino era entendida como único medio de constatar, en uno mismo, la antonomásica masculinidad del Tenorio, porque Don Juan no necesitaba escindir su moral en dos para continuar « siendo hombre », pues, fuera ésta mala o buena, iba a ser siempre única en él. Sin embargo, con el advenimiento de la era moderna ese estereotipo iría diluyéndose paulatinamente perdiendo de este modo el tradicional talante que, de presunta, gallarda y caballerosa virilidad, la opinión popular le concedía para reconocerse en las vanguardias artísticas del momento [16]. Indudablemente, la atención de médicos, teóricos y literatos se había redirigido mucho más hacia un análisis de la propia identidad del Tenorio, que de la moral que ostentara.
En efecto, desde finales de la década de los años veinte, coincidiendo con la « dictablanda », hasta el estallido de la Guerra Civil, el porte de Don Juan era el de un « señorito bien » [17] que flirteaba con aquellas muchachas de su misma condición social y económica en todos aquellos viajes que decidía emprender [18], siendo su máxima representación la del galán del cinematógrafo [19]. Por lo tanto, el atractivo del mito no cedía terreno ante las nuevas formas de entender la masculinidad, sino, más bien al contrario, se adaptaba a ellas en la más perfecta, armónica y cordial sintonía, sin flaquearlas en ningún momento. Esta contención se debía, en parte, al respaldo que el mundo de la prensa le otorgaba a través de la publicidad [20].
Si la condición inexcusable de un gran amor es el misterio, sin duda, Don Juan nada hacía por preservarlo. El Tenorio vivía en el escándalo al alardear públicamente de sus conquistas, haciendo constante y deliberada ostentación de un amor que no era auténtico, sino anormal [21], tramposo, sin importarle la identidad, ni la subjetividad, de las mujeres a las que seducía y burlaba con « sincero entusiasmo » [22]. El único dato al que prestaba atención era el número de sus conquistas, despersonalizándolas y, por lo tanto, concibiéndolas como meros objetos cuantificables, utilizando para ello la ilusión que éstas sentían por él, para reafirmar su propia imagen en los cánones establecidos para su sexo (Folguera, 1995 : 169 ; Licudi, 1922 ; Paraíso, 1998 : 330 ; Viñuales, 2000 : 115). Don Juan no era de ningún modo partidario de la liberación de las mujeres y, por lo tanto, enaltecía ese encorsetado modelo de feminidad que las obligaba a permanecer ubicadas en determinados espacios matizados por un determinado halo de privacidad inviolable. Al Tenorio le interesaba que sus conquistas estuvieran siempre alejadas del mundo de lo público, regidas por todo un cúmulo de disposiciones legales, normas sociales o preceptos morales que él mismo velaría por que continuaran vigentes para poder quebrantarlos, consiguiendo, así, que su fama no sufriera menoscabo alguno (Pérez-Bustamente, 1998b : 16). En resumen, diremos que el discurso patriarcal era el principal abastecedor de la energía necesaria para que la figura de Don Juan siguiera perdurando y, contribuyendo de forma activa a la permanencia y estabilidad de su incuestionable y holística hegemonía.
2. ¿Ídolo masculino o sujeto queer? Ante la génesis de un dilema performativo
Al mito de Don Juan, a lo largo del primer tercio del siglo xx, poco a poco, se le fue desposeyendo de todos aquellos caracteres que se le atribuían como estereotipado modelo de masculinidad, segregándolo de su contexto estructural y resonancia mítica, bien por medio de la degradación física o psíquica del personaje literario, bien a través del análisis psicológico que científicos e intelectuales de la época hacían en torno a su identidad. El resultado de este proceso desmitificador será la inmediata consolidación de un particular tipo de conducta que, desde 1850, con la desaparición del mito de Don Juan, según consideraciones del historiador de la música Jean Massin, se conocerá como « donjuanesca » o, simplemente, « donjuanismo » (Becerra, 1997 : 25, 44, 166, 173-174 ; apud : De Aitz-Gorri, 1910 : 6-7; Núñez Florencio, 1998 : 214). La repercusión de este fenómeno llegará hasta el mundo del teatro, en tanto que la monotonía que, año tras año, marcaba sus representaciones terminarán por aburrir al público [23] e incluso a los mismos actores, cayendo el personaje en sí en el más puro ridículo [24], al ser « cantera sin fondo de anécdotas, parodias, chirigotas, reflejos, comentarios, incidentes, chuscadas … » (López-Montenegro, 1928 : 102-103). Hasta tal punto se llegaba a desacreditar al Tenorio que, el hecho de parecerse a éste, más que honrar a quien presumía de ello, lo abocaba en el más cruel de los menosprecios. Sin embargo, es precisamente desde esta situación de encontrarse siempre en el punto de mira de la opinión pública, siendo por ésta ridiculizado y vilipendiado, desde donde podemos concebir a Don Juan bajo una perspectiva eminentemente queer [25].
En todo momento hemos tener presente que el apelativo queer adquiere todo su poder precisamente a través de la invocación reiterada que lo relaciona con acusaciones, patologías e insultos. Con el uso de esta categoría para avergonzar a los « desviados sexuales » la teoría queer [26], manifestándose de forma desafiante, rehúsa la terminología del discurso dominante, siendo, por lo tanto, una clara « rebelión contra la presión de ser invisible o anormal » (López Penedo, 2003 : 105 ; apud : Butler, 2002 : 58). El Don Juan moderno, como individuo claramente desviado de la norma y, en consecuencia, detractor de la idealización de la masculinidad por antonomasia de la que hasta entonces se le veía como su estandarte. Su traición a las prerrogativas marcadas por el discurso patriarcal es lo que conducirá al imaginario colectivo a vilipendiar esa misma estampa que, décadas antes, ensalzaba con todo tipo de honores.
Una de las estrategias utilizadas para privar de ese prestigio hasta entonces disfrutado por la figura de Don Juan fue la de permitirle sobrevivir al paso del tiempo, sin que sintiera « el mortífero poder del convidado de piedra », desnaturalizando al mito al concederle una larga vida para que, en su propio devenir existencial, terminara por expiar todo el mal causado durante su juventud [27] (Martón, 1925 : 36). Surge, así, el término « calavera » atribuido a aquel hombre dado al libertinaje cuando la edad precisamente le dicta lo contrario, creyendo que ha sido su vida disoluta la que le ha brindado todos los secretos de la disipación y la corrupción en el terreno sexual y sentimental. He ahí el motivo por el que estos caballeros invierten su tiempo en seducir a jovencitas prometiéndoles placeres desconocidos [28], tratándose, en realidad, de algo tan sencillo como que, éstos, se hallaban curtidos en experiencias mientras que ellas apenas empezaban a vivir. A fin de cuentas, quien mejor puede aleccionar sobre estos temas es la « mundología » de cada cual y las mujeres, vestidas con la represión moral de la dogmática cristiana, aunque tuvieran esta experiencia, poco podían presumir de ser duchas en cuestiones de sexo, si querían continuar ostentando el título de « señoritas » (Cieza, 1989 : 97-98 ; De Miguel, 1999 : 205-206, 208). Don Juan, empero, termina por moderar su ímpetu de galanteos y conquistas sobre todo, según Gregorio Marañón, cuando cobra consciencia de su nueva situación, entristeciéndose [29] ante la vejez y decidiendo casarse lo antes posible (Jurado Morales, 1998 : 162-163 ; apud : Sánchez Rojas, 1926 : 44). Tras contraer matrimonio, Don Juan, ya dentro de los cánones pautados por el organigrama social y religioso al estar inmerso en la institución familiar, su próximo paso será el de convertirse en pater familias [30], arrepintiéndose de su pasado de burlador de mujeres [31], aunque sin quedar libre de culpa, pues siempre se seguiría especulando acerca de la innumerable cantidad de descendencia que, probablemente, éste tuviera sin reconocer [32].
Por lo tanto, la desmitificación del donjuanismo consistiría en un paulatino proceso de desvelamiento de la verdadera condición masculina del Tenorio, a través del cual se pondría en entredicho la legitimidad de su posición como perfecto modelo regulativo a seguir por todo varón español. De repente se dejaba entrever un secreto que, con suma maestría, la literatura había ocultado, haciendo pasar por real una entelequia que no correspondía más que a una ficción narrativa.
3. Medicina, arte y psicoanálisis para constatar la pseudovirilidad de un mito
Si la figura de Don Juan encarnaba todos los valores de la masculinidad de los hombres españoles [33], a la vez que glorificaba el honor del miles gloriosus [34], a medida que se le iba encontrando defectos que se creían virtudes, tanto en lo que respecta a su físico como en lo atañente a su conducta, inmediatamente se negaría el que fuera oriundo de España [35], ubicando sus orígenes en otros lugares de Europa como Francia o Italia [36]. Por esa razón, algunos doctores, entre los que se encontraban Antonio Navarro Fernández o el mismo Gregorio Marañón, iniciarían varias campañas a cuyo conjunto llamarían « cruzada de higiene social » contra la prostitución, el neomalthusianismo [37] y, sobre todo, el donjuanismo [38]. Todo ello, para conseguir « impulsar la prevención de las enfermedades venéreas, la lucha por la investigación de la paternidad, el certificado médico prematrimonial y la educación sexual de la juventud » (Aresti, 2001 : 199). Quedaba, así, desubicado un estereotipado modelo de masculinidad, que, desde el siglo XVII, había estado vigente dentro del panorama nacional y que, en aquellos momentos, había pasado a considerarse como una auténtica plaga a erradicar.
Don Juan había caído en manos de la ciencia que, tras psicoanalizarlo, lo transformó en un perturbado mental mucho más próximo a un individuo afeminado [39], homosexual y eminentemente queer que al modelo de masculinidad mitificado. Esta hipótesis formulada por eminentes doctores de la época, entre quienes figuraban el endocrinólogo Gregorio Marañón, el teólogo Jaime Torrubiano Ripoll, el geriatra Carlos Blanco Soler o el psiquiatra Gonzalo Rodríguez Labora, convertía a Don Juan en un hombre feminoide, es decir, un ejemplar alejado del hasta entonces ideal de perfección viril. Todos estos médicos se sustentaron en el argumento de que el Tenorio se dedicaba, única y exclusivamente, a la satisfacción de las funciones sexuales primarias. Para ello, empleaba todas sus energías en cubrir dichas necesidades, en teoría básicas, sin trabajar, ni estudiar, sin explotar su razón, ni ser productivo en aspecto alguno, sin ni siquiera respetar a su mujer o proteger a sus hijas/os, o, sorprendentemente, sin acometer las empresas de amor cara a cara, valiéndose, por lo común, de tratos y comadreos femeninos [40], en los que, sin pudor, se confesaba maestro (Aresti, 2001 : 130-132, 134-135 ; Friedan, 1965 : 307 ; Marañón, 1924 : 29-31, 42-43). Por lo tanto, llevar una vida donjuanesca implicaba necesariamente no dedicarse a nada más que a saciar esos impulsos sexuales, pero, para poderlo hacer debía de disponer del suficiente tiempo y dinero para consagrarse por entero a dicha función, ya que, « en un hogar modesto, y donde el pan de cada día es también la preocupación de cada día, es muy difícil que prospere una predisposición de este género amatorio » [41] (Jurado, 1998 : 155-156 ; Paraíso, 1998 : 317-318, 329 ; Vallejo & Ojeda, 1998 : 74). Al vivir de las rentas, ser un hombre rico, de familia bien situada y no tener oficio ni beneficio más que el de conquistar a las mujeres, Don Juan disfrutaba de cierta desahogada posición económica y, sobre todo, tiempo para gozarla. Este estado era el que le permitía llevar una existencia ociosa, siendo esta faceta de su personalidad uno de sus más poderosos atractivos para aquellas mujeres que se veían seducidas por su estampa.
Las teorías emitidas por los científicos antes aludidos fueron llevadas al lienzo por Elías Salaverría. El cuadro en cuestión fue expuesto por el pintor vasco en Madrid, en el año 1927, alcanzando una repercusión inusual, ganando, incluso, un breve juicio crítico por parte del dictador Primo de Rivera, quien, tras contemplarlo con cierto tono irónico, manifestó que el Tenorio era realmente un « castigador » (Imagen 8) (Aresti, 2001 : 137). Otra paradoja constatada porque el Don Juan que Salaverría pintó tenía mucha más carga de feminidad latente que de la ensalzada masculinidad que se le solía atribuir. Teniendo como fondo la ciudad de Sevilla bajo el cielo nocturno, y utilizando, según el director del diario La Vanguardia Luis de Galinsoga, la fórmula del post-expresionismo o realismo mágico, el donjuán de Salaverría resultaba ser « fatuo y ambiguo. Mitad pedante, mitad bailarina, mitad rufián, mitad caballerete duelista » (De Galinsoga, 1927 : 39-40; apud : S. L., 1927 : 7). Ante esta plástica recreación de Don Juan, Ramón Pérez de Ayala, comentaría que se encerraba « un agente diabólico, un hechizo de amor » que no era otro que el hallar en el « ídolo de la masculinidad española » evidentes matices de latente « feminidad ladina » (PÉREZ DE AYALA, 1925 : 129-145). Tras esta sentencia se podía constatar una clara muestra de ginecofobia donde la supuesta innata maldad de las mujeres volvía a vincularse con la figura del Tenorio. Ante esas presuntas cualidades del héroe tenoriesco, más próximas a la femme fatale decinomónica que a la de un masculino galán moderno, la redactora del Blanco y Negro, Regina, se planteaba que « tal vez los varones que tanta y tan simpática atención dedicaron a la figura del burlador procedieron bajo la inconsciente atracción de las cualidades perversamente femeninas de este tipo antiguo » (Regina, 1927). Por lo tanto, a través de la pictórica imagen de Salaverría quedaba retratada la teoría de la sexualidad equívoca y ambigua del mito, y, a su vez, su posible identificación con lo que hoy damos en llamar queer.
La figuración que plasmaba el artista vasco en torno al « gallardo conquistador », se inspiraba en la apariencia física que Gregorio Marañón imaginaba para Don Juan. El endocrinólogo describía como un hombre « esbelto, elegante, de piel fina, cabello ondulado y rostro lampiño o adornado de leve barba puntiaguda. El cuidado minucioso de su vestido, y a veces la llamativa exageración de éste acentúan todavía más esa borrosidad de lo viril en la morfología donjuanesca » (Becerra, 1997 : 175). Poco ha de sorprendernos que, ya en la modernidad, al Tenorio se lo asociara con la también afeminada figura de los llamados « señoritos bien » : Blanca de los Ríos, autora de la novela Las hijas de Don Juan, escrita en 1907, así lo concebía al ensalzar su forma de vestir, su andar, sus morales, porque, según ésta, Don Juan poseía la intuición de lo bello, de lo exquisito y original. Dichas virtudes se debían a que « cuidábase él tanto del nudo de la corbata y de la corrección del traje, como del sortilegio de las palabras y de la muda fascinación por el gesto y las actitudes ; pero hacíalo todo con tan supremo arte, con tal sobriedad de recursos, que lo más estudiado parecía, y en parte era en él ingénito » (Paraíso, 1998 : 326 ; Vázquez Recio, 1998 : 400). Sin embargo, para Marañón, un hombre debía convertirse en un asceta y, en consecuencia, desligarse por completo de la preocupación del sexo, para, así, adentrarse de lleno en la complejidad que alcanzaba la actuación social en sus múltiples modalidades (Marañón, 1924 : 45-46). La energía del colectivo masculino debía ir enfocada a ese tipo de actividad y no en acicalarse o invertir su tiempo y fuerzas en agradar y conquistar a las mujeres [42], ya que ése era el rol que a éstas, a través de la falacia de la feminidad tradicional, se les había concedido.
A pesar de que la figura del seductor o del libertino se situara en el ambiente de la gran ciudad, el estereotipo de virilidad donjuanesca, único y exclusivo para un determinado modelo de hombre, había degenerado en un sinnúmero de tenorios mediocres que pululaban por las calles de las grandes urbes españolas [43], convirtiendo así al donjuanismo en una auténtica plaga social a combatir: « el Don Juan de ayer, convicto y confeso, galante, apuesto, romántico, vehemente y valeroso y audaz, dista mucho de ser el de hoy, en la mayoría de los casos viejo rijoso o joven imberbe de facha ambigua, jaque desplomado del altar de Afrodita o hampón salteador de obradores del amor prohibido » (De Imperio, 1928 ; De la Escalera, 1905 : 4 ; De Miguel, 1999 : 206 ; Paraíso, 1998 : 322). El dinamismo de los tiempos modernos había trastocado el criterio de heroicidad [44] que hasta entonces se le concedía a Don Juan, transformándolo en un hombre mucho más práctico [45] y, humanizándolo al hacerlo vulnerable a la angustia del existir y a la huída hacia los « paraísos artificiales » [46]. A mi juicio, sorprende que, aun sufriendo ese proceso de desmitificación, Don Juan siguiera caminando con la muerte al lado, por lo que, en realidad, éste continuaba siendo un claro símbolo de la búsqueda del ideal eterno, no siendo éste otro que el de la mujer idónea para unirse a ella de por vida [47], en tanto que, aunque se le había privado de su ingobernable virilidad al feminizarlo y desacreditarlo como hombre, la muerte seguía flaqueando ante su tenoriesco poder de seducción [48]. Todo ello, nos hace pensar que, tal vez, la mujer ideal que buscaba Don Juan fuera esa Nueva Mujer que se erigía como estandarte de la modernidad, ya que, por lo visto, la mayoría de las insatisfactorias conquistas de éste habían sido de aquellas que permanecían fieles al modelo de « feminidad exquisita » elaborado por el entramado patriarcal.
4. Las mujeres de Don Juan frente a la moderna heroína del donjuanismo
El proceso de desmitificación que se desarrolló en torno a la figura de « El Burlador » no puede llegar a comprenderse, ni tampoco el consecuente surgimiento del fenómeno del donjuanismo, sin antes analizar a aquellas mujeres que, en última instancia, prefijaron los atributos que posteriormente determinarían ese particular y estereotipado modelo de masculinidad que se presentaba como ideal para todos los hombres. Las mujeres que seducía Don Juan no fueron en ningún momento víctimas inocentes incapaces de resisitirse a los halagos del « gallardo galán », sino que, en expresión de Ramiro de Maeztu, mostraron, desde un primer instante, un manifiesto sincero interés por ser cortejadas y cautivadas por éste : « le quieren las mujeres porque es rico, porque es buen mozo, porque es fuerte, porque es bravo y en parte por su fama. Le quieren también por darse celos las unas a las otras, es decir, por vanidad. Y también por espíritu de aventura y por orgullo ; porque cada una de ellas se cree capaz de burlar al Burlador, en vez de ser burlada » (Pulido Tirado, 1998a : 351-352; apud : De Castro, 1932 : 158-160 ; Fernández Ardavín, 1928). Se trataba de mujeres que se las consideraba, sobre todo por Gregorio Marañón (1924 : 15-53) y José Ortega y Gasset (1921 : 121-137), dotadas de cierta anormalidad biológica y sexualidad limítrofe que coincidía a la perfección con todos aquellos problemas que Don Juan presentaba como caso clínico. Una crisis identitaria frente al discurso patriarcal que perfectamente podría ser vinculado a lo queer.
A juicio del famoso endocrinólogo, estas anomalías encontradas en el seno del colectivo femenino, se dividían en dos grupos, estando el primero de ellos compuesto por mujeres de « sexualidad invasora », es decir, aquellas que activamente lo buscaban y lo seducían, provistas de cualidades análogas a las atribuidas a las mujeres modernas o garçonnes ; y aquel en el que se englobaban las mujeres de « sexualidad dormida » cuyo máximo exponente sería Doña Inés, una víctima pasiva que permite que Don Juan anule su volunta por completo. En ambos casos, eran « mentalidades preocupadas o histéricas, de instintos apagados y, por lo tanto, fáciles al engaño » que, en expresión del catedrático de medicina, Royo-Villanova, preferían siempre « la palma del martirio a la corona de la virginidad » (Aresti, 2001 : 156-158 ; apud : Marañón, 1924 : 28, 51 ; Paraíso, 1998 : 330-331 ; Pulido Tirado, 1998 : 351-352, 355 ; Serrano, 1998 : 214). No obstante, si bien fueron las llamadas « semivírgenes » [49] a las que más fácilmente se las asociaba al « demoníaco mito del burlador », sobre todo por ser tan egoístas como él, al abordar el personaje de Doña Inés [50], una inocente jovencita novicia enamorada, humilde e ingenua que terminó siendo la redentora [51] de Don Juan, no queda del todo claro el enfoque emitido por los doctores al concederle dicho grado de deficiente sexualidad. Tras desacreditar al Tenorio, el inmediato proceso que le siguió fue analizar a las mujeres que caían rendidas a sus desvirtuados encantos. No podían ser « normales » – entiéndase este calificativo por todo aquello que no se aparta de los dictámenes establecidos por el discurso dominante – aquellas mujeres que eran seducidas por un ser limítrofe que, hoy día, podemos categorizar como queer. La única representación de la cosmología patriarcal será Doña Inés, quien, únicamente abandonará la tangente de lo normativizado, y aceptable, cuando su voluntad se diluya ante los encantos del Tenorio, pagando con su vida, el « desliz » cometido.
En efecto, hasta bien entrado el siglo xx, sin contar el breve lapso temporal que comprendió el régimen republicano, a las mujeres se las concebía como seres más inclinados a la piedad religiosa que a los hombres, a pesar de que la jerarquía eclesiástica fuera exclusivamente masculina, por lo tanto no es de extrañar que se utilizara a una mujer como mediadora entre lo humano y lo divino, para que el Tenorio consiguiera alcanzar el perdón eterno. El dilema moral que generaban las fechorías protagonizadas por Don Juan quedaban, así, resueltas al redimirlo una de las muchas mujeres a las que había engañado fomentando, a la vez, « la actitud de condescendencia hacia los abusos masculinos y la doble moral » (Aresti, 2001 : 144-145 ; apud : Rey Marzal, 1927). En consecuencia, Doña Inés no sólo libraba al hombre a quien amaba de todo el mal cometido que, inevitablemente y según los criterios de la moral y de la ética cristiana, lo sentenciaba a la condena eterna, sino que, además, lograba exculpar a todo el colectivo masculino de tal suplicio.
Hubo muchas mujeres que, sin embargo, secundaban esa doble moral al aplaudir la actitud donjuanesca de sus hijos, de sus hermanos o incluso de los maridos, puesto que, a fin de cuentas, a todas las mujeres, tuvieran la edad que tuvieran, les gustaba siempre ser seducidas por un hombre guapo y con facilidad de palabra (Bueno, 1928 ; González-Blanco, 1913 ; Paraíso, 1998 : 318 ; Vázquez Recio, 1998 : 392). Así lo ratificaba Gregorio Marañón en su obra Notas para la biología de Don Juan, aparecida en el número de la Revista de Occidente correspondiente al mes de enero de 1924, por medio de las siguientes consideraciones:
Mas, cosa singular, aun estas mujeres incapaces de alistarse entre las conquistas de Don Juan colaboran peligrosamente con la mujer frágil en el incremento de la leyenda. Es rara la madre, por equilibrada y justa que sea, que no experimente una secreta o mal disimulada complacencia cuando su hijo comete una fechoría donjuanesca, aunque sea notoriamente una canallada y un pecado. Sus mismas hermanas se enorgullecen del hermano conquistador. Y si Don Juan es casado, hasta la esposa escarnecida siente su humillación templada por un sentimiento inconfesado de vanidad. (Marañón, 1924 : 52)
Muchas eran las mujeres que consideraban que la masculinidad tenía que exteriorizarse en los hombres por medio de ciertas actitudes que, si bien fácilmente reprobables, eran las que correspondían a su sexo. De este modo, la prepotencia del donjuán, su violencia, su orgullo fanático y dominante, su brusquedad en el trato una vez « resuelta » la conquista y su irresponsabilidad manifiesta ante las consecuencias de sus acciones, eran « cualidades conductuales » que ensalzaban, e incluso exigían, las mujeres fieles a la dialéctica patriarcal. A su vez, serán estas mismas quienes, al advertir en la figura del Tenorio moderno ciertos aires de « señorito bien », las primeras en desmitificar la nueva estampa del burlador del amor cortés. Perfumes, lociones, ropas más atrevidas, estimulantes y moldeantes de su andrógina silueta ; todos estos complementos, harán que dichas mujeres rehúyan de este Don Juan moderno al hallar en su porte « un varón desbravado y temeroso » (Aliaga, 2007 : 123). Sin duda, esta parcela del colectivo femenino contribuirá notablemente en la efectiva cristalización de la desmitificación del donjuanismo.
Por lo tanto, la hipócrita moral de la sociedad global de principios de siglo xx enaltecía a los hombres que escarnían al colectivo femenino en beneficio propio, es decir, únicamente para alcanzar la egoísta e inmediata satisfacción de sus impulsos sexuales, mientras que las que actuaban de igual modo a cómo lo hacía el Tenorio, se las estigmatizaba concediéndoles un determinado halo de maldad y de perdición del que jamás se librarían [52] (Anónimo, 1907 : 10-11 ; Díaz-Canedo, 1922 : 10-11 ; Miñana, 1927). Surgió entonces un nuevo estereotipo de seducción femenina cuya dimensionalidad se escindía en dos modelos distintos de mujer que resultaban ser dependientes de las fuentes originarias de las cuales se nutrían, siendo por un lado la sugestiva maldad decimonónica de las mujeres fatales [53] y, por el otro, la atracción generada por la Nueva Mujer consecuencia directa del vertiginoso dinamismo de la era moderna [54] y, sobre todo, de la Gran Guerra [55] (Imagen 9) (Carrère, 1922 : 31 ; Juan García, 1917 : 1). Gregorio Marañón sabía que el declive definitivo del mito tenoriesco ocurriría cuando las mujeres accedieran a una « libertad ilimitada para el amor físico » y el consecuente « aumento de la influencia social de la mujer ». Esta fecha, empero, llegaría cuando consiguieran poseer una mayor consciencia de su dignidad como sexo, la cual, sólo llegaría al dotarlas de una adecuada educación, en condiciones de igualdad con los varones para, así, permitirles lograr una pronta independencia económica [56] porque no hemos de olvidar en ningún momento que el fenómeno del donjuanismo fue contemporáneo a la génesis de las proclamas feministas [57] y, a su vez, a la cristalización de la Mujer Moderna [58] (Aresti, 2001 : 160 ; Marzá, 1927 ; Mosquetero, 1916 : 6 ; Paraíso, 1998 : 318, 322 ; Salaverría, 1933). Por lo tanto, a medida de que la imagen de la garçonne iba implantándose en la sociedad de entonces, sumamente condicionada por las teorías feministas del momento, la estampa de Don Juan desaparecería para dar paso a lo que, hoy en día, el sociólogo Enrique Gil Calvo da en llamar « el nuevo sexo débil » cuyo estandarte sería la figura del « varón postmoderno », ya que aquel galanteo del que el Tenorio alardeaba en la actualidad ha quedado por completo en desuso ante la también participación de la « toma de iniciativa » por parte de las mujeres en cuestiones amorosas y/o sexuales (gil calvo, 1997 : 20-21). Obviamente, este tipo de conducta va más allá de un cambio de costumbres en el galanteo entre los sexos, constatándose la libertad conseguida por las mujeres, y también por los grupo marginados por el discurso dominante – entre los cuales sin duda habría que contar este Tenorio desmitificado – por medio de la cual han podido resignificar su identidad en función de la pluralidad de los géneros y no de la coercitiva escisión de los sexos.
Conclusión
El espacio socio-cultural configurado como sexualidad está hegemonizado por una norma heterosexual que se cierra sobre sí misma, delimitando, así, sus márgenes de contención. Todo aquello que queda fuera de los límites de esa esfera conceptual, acorde siempre con la dogmática dictada por la entelequia de la heterorrealidad, es excluido al ser ubicado en un espacio de abyección en el que se denigra su propia identidad. Cuando Don Juan quedó fuera de su idealización patriarcal, entró dentro de un irremediable proceso destructivo de su persona, en el que médicos, artistas, psicoanalistas y literatos vilipendiaron su imagen por medio del insulto y la devaluación de una figura que hasta el primer tercio del siglo xx, y muy especialmente hasta la llegada de los años veinte, había sido la máxima representación de la virilidad española.
El término queer nos permite dar cuentas de la multiplicidad de identidades sexuales, dado que no existe una esencia inamovible de lo masculino, y tampoco de lo femenino, la cual transcienda el tiempo y el espacio. Los cambios cualitativos habidos en la España de las primeras décadas de la pasada centuria, así como lo producidos dentro del panorama internacional de aquel entonces, fueron el detonante conceptual para que cristalizara el fenómeno del donjuanismo.
El personaje de donjuán había pasado a ser atemporal. Sus valores enaltecidos durante siglos habían quedado en desuso, pero su estampa, y lo que representaba, todavía estaba latente en las mentalidades de la época. Era necesario, por tanto, devaluar públicamente esa imagen con tal de revitalizar el maltrecho espíritu de conquista español. Sin embargo, ninguno de quienes se enfrascaron en esa empresa fue consciente de que, desde finales del siglo XIX, la imagen cultural de Don Juan ya experimentaba, por sí misma, constantes cambios en su significada identidad. A través de la literatura, y de diversas manifestaciones artísticas surgidas a partir del proceso de desmitificación de la figura del Tenorio, en realidad, se estaba dando lugar a un claro desvelamiento del carácter performativo de su identidad. Este fenómeno, empero, acontecía sin aceptarse la posibilidad de subversión, reapropiación y resignificación que su análisis conllevaba. He ahí el motivo por el que al personaje de Don Juan se lo desacreditó, convirtiéndolo en un ser eminentemente queer al verse estigmatizado por la norma y estar obligado a encontrar su propio « espacio alternativo ».
Don Juan es un ser « irreal », una ficción literaria que acabó cristalizando en un modelo conductual para el hombre español, pero es precisamente por esa razón que las teorías queer apuestan por esos cuerpos y seres alejados de la realidad palpable, que « el discurso dominante no está dispuesto a aceptar, pero que están ahí » (Clúa, 2007 : 106). Con todo, el donjuán desmitificado encontrará sus homólogos identitarios en el mundo real, siendo algunos de ellos los « señoritos bien », los « invertidos sexuales » – así denominados los homosexuales –, y todo hombre cuya masculinidad pudiera ser cuestionada. Un fenómeno de identificación que, sin embargo, ya se había pernotado en las mujeres modernas.
Este hecho nos permite constatar que entre los sexos existe una reciprocidad en la resignificación de la identidad de los individuos, la cual actúa en función del devenir histórico-cultural de todos ellos. Los seres que quedaron al margen de la norma en este proceso de constante ubicación de lo normatizado y aceptable, no sólo fueron estigmatizados verbal, e incluso físicamente, por quienes defendían el discurso dominante, sino también supieron encontrar « valores alternativos », a partir de los cuales reafirmarse a sí mismos.
Hoy en día la imagen del donjuán está descontextualizada, perdida en la heterogénea multitud identitaria, comprendiéndose su estampa sólo si nos transportamos siglos atrás en el tiempo. Sin embargo, todavía, en cada Noche de Difuntos, cuando la estereotipada masculinidad de antaño se manifiesta sobre el escenario bajo la forma del Tenorio, cobra más fuerza el enfrentamiento del modelo ideado por el discurso patriarcal y el donjuán diferente, plural y, sobre todo, queer.
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Imágenes
Imagen 1. Dibujo hecho por Eulogio Varela de Seijas para la revista La Esfera en 1919
Imagen 2. Estampa recogida para la revista La Ilustración Española y Americana en 1916
Imagen 3. Dibujo hecho por Ricardo Marín para la revista La Esfera en 1918
Imagen 4. Dibujo hecho por Eulogio Varela de Seijas para la revista La Esfera en 1915
Imagen 5. Dibujo hecho por K-Hito para la revista La Esfera en 1919.
Imagen 6. Cartel publicitario realizado por Marcos Ciutti para la revista Sátira en 1914
Imagen 7. Cuadro de José Pedraza Ostos reproducido por La Ilustración Española y Americana en 1916
Imagen 8. Cuadro de Elías Salaverría reproducido por La Esfera en 1927
Imagen 9. Dibujo de Francisco Sancha para Nuevo Mundo en 1927
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Pour citer cet article : luengo lópez, Jordi (2008), « Tenorios amanerados. Una lectura queer de la desmitificación del donjuanismo », Lectures du genre nº 5 : Lectures théoriques, approches de la fiction.
http://lecturesdugenre.fr/lectures_du_genre_5/Luengo.html
